Испанският реализъм не е възникнал от нищото, нито е хомогенно цяло: той е резултат от дълъг процес, в който литературата, живописта и мисълта постепенно се сближават, понякога ентусиазирано, а друг път неохотно, около идеята, че ежедневната реалност, без класически украшения или бягства към идеализирани светове, заслужава да бъде обект на изкуството. От теоретичните дебати на 19-ти век до хиперреалистичните произведения на Антонио Лопес или Амалия Авия, има обща нишка: желанието да се погледне директно към околността, било то улица в Мадрид, скромна кухня или сложната психология на измислен герой.
През целия 19-ти век и с изключително продуктивно продължение през 20-ти и 21-ви, испанският реализъм поглъща европейски (особено френски) течения, позитивистка философия, неуспешни революции и консолидация на буржоазията. Този исторически и интелектуален смесител оформя както начина, по който се пишат романите, така и начина, по който се изобразява пазар, спалня или лющещата се фасада на магазин. Резултатът е богато реалистично наследство, където социалният анализ на Галдос, моралната перспектива на Переда, поетичната чувствителност на Кларин и тихите градски хроники на съвременните мадридски реалисти съжителстват.
От жарава на романтизма до европейския реализъм
Когато в средата на 19-ти век в Европа започват сериозни дискусии за реализма , много писатели и художници вече от известно време се фокусират върху познатото. Романтизмът, който често си представяме като бягство от реалността и блян, е направил важни стъпки към конкретното: той изисква лирическата поезия да назовава познати обекти, театърът да изобразява съвременния живот и романът да не пренебрегва материалните условия на съществуване, както минали, така и настоящи.
Автори като Стендал, Балзак, Дикенс и Йожен Сю , заедно с испанските писатели-костумбристи , проправят пътя за един все още донякъде несистематизиран, но много осезаем „предреализъм“. Техните произведения описват улици, занаяти, обикновени хора и социално напрежение не просто като фон, а като съществена част от повествованието. Всъщност, романистът, който най-много е повлиял на испанските реалисти, е Балзак, парадоксално все още смятан за част от романтичния период.
В рамките на самия европейски романтизъм, смесицата от възвишено и гротескно, теоретизирана от Виктор Юго, вече се оформя: съвместното съществуване на сцената на благородство и простолюдие, величие и мизерия, красота и грозота. Тази смесица ще бъде фундаментална за литературата и изобразителните изкуства, за да се откъснат скоро от старата класическа йерархия, която запазва трагедията за аристократите, а комедията за слугите, селяните или „нисшите класи“.
Появата на реализма като движение обаче е съпроводена и със силен компонент на социална и идеологическа промяна . През втората половина на 19-ти век Европа преживява бърза индустриализация, масова урбанизация, възход на пролетариата, обединение на Италия и Германия, разширяване на железопътния транспорт, евтини вестници и безпрецедентно международно разпространение на идеи и книги. Всичко това прониква в съзнанието на хората и кара писателите и художниците да приемат много сериозно своите наблюдения за времето.
Европейската рамка: Франция като лаборатория на реализма
Във Франция, около 1850 г., реализмът започва да се оформя като критична концепция и лозунг . Първите теоретици на движението са Едмон Дюранти и Шамфльори, които основават списания, пишат романи и изготвят манифести, изискващи „точно, пълно и искрено“ представяне на съвременното общество. За тях реализмът не е просто въпрос на тема, а етичен императив срещу лъжата и ненужното разкрасяване.
В същото време художници като Гюстав Курбе отстояват стил на рисуване, съсредоточен върху мъжете и жените на своето време, свободен от изкуствени митологични или исторически идеализации. Курбе иска да „създаде живо изкуство“, да покаже света такъв, какъвто го вижда. Това сближаване между живописта и литературата ще се засили: романистите конструират сцени като картини, художниците черпят вдъхновение от романи, а много писатели (Зола, братята Гонкур, Мопасан, Юисманс и др.) стават арт критици.
Стремежът на Дюранти и Шамфльори към абсолютна, почти фотографска обективност скоро се оказа ограничен. Въпреки това, те установиха някои етични и технически основи: използването на строга документация, интерес към селяни, занаятчии и работници, както и желание да издигнат до артистичен статус фигури, традиционно считани за вулгарни или комични. По-късно Флобер, Зола, братята Гонкур и Доде ще развият този подход много по-далеч, комбинирайки архивни материали, преки наблюдения и все по-сложно писане.
Ключов момент, който Ерих Ауербах подчертава, е, че автентичният реализъм не изключва нито едно ниво на реалност : нито високо, нито ниско, нито красиво, нито грозно. Това скъсва със старата теория за „нивата на стил“, която свеждаше обикновените хора до комедията и запазваше трагичната сериозност за елита. Когато Зола изобразява живота на миньорите в „Жерминал“ или братята Гонкур разказват за падението на една прислужница в „Жермини Ласертьо“, те извеждат на преден план в литературата това, което преди това се е смятало за недостойно за включване в сериозно произведение.
Появата на реализма в Испания
В Испания реалистичният подход се утвърждава малко по-късно, отколкото във Франция, но с изключителна сила. Процесът очевидно започва през 1870 г. с „Златният фонтан “ на Бенито Перес Галдос, роман, който поставя началото на цикъл от представяния на съвременното испанско общество, със специално внимание към буржоазията и така наречената „средна класа“ – групата, до голяма степен пренебрегвана дотогава от националния наратив.
През същата година Галдос публикува основополагащ текст „Наблюдения върху съвременния роман в Испания “, в който защитава „национален роман на чисто наблюдение“, внимателен към социалната и политическата реалност на страната. Той призовава за фокусиране върху средната класа, защото я смята за основата на новия социален ред и активен участник в обществения живот. По същество това е позиция в полза на реализъм, отдаден на близката история.
Установяването на реализма в Испания обаче не е било лесно. В началото на 60-те години на миналия век Франсиско Хинер де лос Риос гледа с подозрение на реалистичния роман, стигайки дотам, че да го описва (заедно със сантименталността и индивидуализма) като едно от „отклоненията“ на съвременната литература . Според него някои теми, поради тяхната грубост или вулгарност, не трябва да бъдат включвани в изкуството. Това напрежение между идеалистичните представи за красота и натрапването на ежедневието ще оформи голяма част от критичния дебат в Испания.
Между 1870 и 1880 г., годините на Sexenio Revolucionario (Шестгодишния революционен период) и началото на Реставрацията, така наречените тезни романи се разпространяват както в прогресивния лагер (ранните съвременни романи на Галдос, като „Doña Perfecta“ и „Gloria“), така и в традиционалисткия лагер (Pereda с „Don Gonzalo González de la Gonzalera“, Alarcón с „El escándalo“ и др.). Много учени посочват, че тези произведения са реалистични по своите средства (описание, обстановка, правдоподобни герои), но идеалистични по своето намерение, тъй като се стремят да демонстрират морална, религиозна или политическа теза.
Натурализъм и противоречия в испанския контекст
В края на 1870-те и началото на 80-те години на XIX век, „ Натурализмът“ на Емил Зола нахлува на сцената в Испания, предизвиквайки разгорещен дебат. Книги като „Терез Ракен“ и „L'Assommoir“ са преведени и обсъждани, а програмното есе на Зола „Експерименталният роман“ също се появява, макар и с известно закъснение. В него той се стреми да приложи методите на експерименталните науки в литературата: строго наблюдение, биологичен и социален детерминизъм и експериментиране с герои, сякаш са лабораторни субекти.
Критици като Мануел де ла Ревиля приемат умерения реализъм , но отхвърлят радикалния натурализъм, който наричат „демагогия на реализма“ заради вкуса му към вулгарното, мръсното или „дребнавото“. В Испания, където позитивизмът никога не е имал същото влияние, както във Франция, е трудно да се възприеме напълно сциентизмът, който е проникнал в доктрината на Зола. Въпреки това много от инструментите на натурализма (щателна документация, интерес към социалната среда, анализ на наследствеността и околната среда) са включени, повече или по-малко гъвкаво, в испанския реализъм.
Публикуването на „La desheredada“ (1881) на Галдос бележи повратна точка. Това е първият испански роман, в който прякото или косвеното влияние на Зола е ясно доловимo, както в избора на маргинализирана главна героиня (Исидора Руфете), така и в фокусирането върху най-ниските слоеве на мадридското общество. Леополдо Алас, Кларин, приветства произведението като забележително: той възхвалява смелостта на Галдос да внесе в художествения роман „мизерните леговища“ на народ, който дотогава е изглеждал идеализиран, повърхностен или изобразен по начина на Йожен Сю.
В рамките на няколко години дебатът около натурализма се превърна в истинско интелектуално бойно поле . Галдос, Кларин, Емилия Пардо Базан, Переда, Валера и Алтамира спореха в статии, пролози и лекции до каква степен романът трябва да се придържа към научните принципи, дали е допустимо да изобразява определени морални или физически страдания и къде е границата между изкуството и документалния филм. Въпреки че мнозина отхвърляха преувеличенията на Зола, почти всички бяха принудени да преосмислят природата на реалността, смисъла на нейното представяне и ролята на писателя в едно променящо се общество.
Реализъм, натурализъм и ролята на науката
За да разберем напълно натурализма, е полезно да го поставим в интелектуалния климат на времето: втората половина на 19-ти век е епоха на вяра в науката . Позитивизмът на Огюст Конт, теорията за еволюцията на Дарвин, теориите за наследствеността на Проспер Лукас и историко-социологичната критика на Тен допринасят за атмосфера на почти неограничено доверие в способността на разума да дешифрира света, от биологията до историята и човешките страсти.
Във Франция този научен подход става популярен чрез издателства, вестници и популярни произведения; той не остава ограничен до университетите, а прониква в разговорите на буржоазията и средната класа. Зола черпи директно от тази среда: той иска романът да се превърне в своеобразна социална лаборатория , където да се анализират ефектите на средата, наследствеността и икономическия статус върху индивидите. Оттук и структурата на неговия голям цикъл „Ругон-Макар“, замислен като „естествена и социална история на едно семейство“ по време на Втората империя.
Известната метафора на Зола за родословното дърво на Ругон-Макар капсулира тази амбиция: всеки герой получава наследени черти, които, съчетани със специфична среда (селска местност, град, буржоазия, пролетариат, духовенство, армия...), ще доведат до определени предвидими поведения. Тази структура придава на цялото почти систематична съгласуваност, но също така съдържа опасност: ако биологичният детерминизъм се окаже крехка хипотеза, цялата теоретична рамка се разклаща.
С времето Зола ще открие, че много от „научните истини“, на които се е осланял, са по-малко солидни, отколкото е вярвал. Въпреки това литературната стойност на романите му оцелява след краха на доктриналната рамка. Съвременната критика показва, че текстовете му са пропити с метафори, митове и несъзнателни импулси (например символичното противопоставяне между село и град или растителните образи на наследствеността), които далеч надхвърлят научната рамка.
В Испания приемането на натурализма е много по-селективно. Романистите включват полезните му приноси (по-голяма описателна строгост, внимание към подземния свят, размисъл върху социалната среда), но рядко прегръщат амбицията да превърнат романа в наука . Кларин, например, защитава някои принципи на натурализма, но настоява, че изкуството има свой собствен начин на познание, несводим до позитивизъм, и че литературата може да достигне до области на реалността (психологическа, морална, символична), които избягват лабораторните експерименти.
Език, стил и безличност в реалистичния роман
Един от най-сложните проблеми за писателите от 19-ти век е как да адаптират литературния език към новата задача за превръщане на ежедневието в изкуство. Прозата, наследена от романтизма, натоварена с реторика и помпозност, се оказва неподходяща за точно описание на магазин, кръчма или речта на продавач. Стана необходимо да се разшири обхватът на литературния език, като се включат ежедневният разговор, популярните изрази и техническите термини, характерни за съвременния живот.
В Испания този процес е ясно видим в творчеството на Перес Галдос : разликата между прозата на „Златният фонтан“ или „Доня Перфекта“ и тази на „Щастливата и Жасинта“ е огромна. Галдос, който се възхищавал на способността на Переда да съчетава култивиран език с популярна реч, се застъпвал за език, способен да улови всички нюанси на ежедневния разговор. В същото време Кларин, в есетата си „За стила в романа“, щателно анализирал решенията на Балзак, Флобер, Зола и братя Гонкур, търсейки стил, който да служи предимно на илюзията за реалността.
За Кларин стилът в съвременния роман трябва да бъде „скромен“ : не може да засенчва фактите, нито да се превръща в автономно зрелище. Той се възхищава на формалната изтънченост на Флобер, но се опасява, че „стилът заради самия стил“ разсейва читателя от изобразения свят. В идеалния случай, според него, читателят трябва да „забрави“ литературната среда и да се почувства потопен в живота на героите, без да забелязва ръката на автора, въпреки че тази ръка организира всичко.
Оттук и значението, което много реалисти отдават на наративната безличност . Целта е разказвачът да не се намесва с морализиране, лесни шеги или отклонения, които изрично издават неговата идеология. Безличността обаче не бива да се бърка с неутралността: дори най-студената проза на Флобер или най-„обективните“ истории на Зола са пропити от авторската перспектива, лирическите му наклонности, ирониите му, симпатиите и отвращенията му. Проблемът е по-скоро в изразителната сдържаност, отколкото в истинската липса на субективност.
В испанското повествование всеки автор балансира напрежението между личната визия и сдържаността по свой собствен начин . Галдос поддържа иронично и често дидактично присъствие, макар че го смекчава с времето; Переда се отдава на изрични морални проповеди; Кларин, в „La Regenta“, съчетава привидно обективен разказвач с подчертани изблици на емпатия, сатира и лиризъм. Всички обаче са наясно, че правдоподобността на героите и сложността на изобразения живот са крайъгълният камък на тяхното изкуство.
Романът, кралят на жанра на реализма
През последната третина на 19-ти век романът се превръща в доминиращ жанр за европейския и испанския реализъм. Кларин го нарича „епосът на века“, защото за разлика от театъра, лирическата поезия или разказа, той позволява бавното развитие на един сложен социален свят с множество герои, пространства и преплетени времеви линии. Освен това, това е жанрът, който най-лесно достига до широка аудитория благодарение на сериализацията във вестници и достъпните книжни издания.
Когато по това време се обсъждаше реализмът, фокусът почти винаги беше върху романа , дори когато дебатът се изместваше към театъра. Зола мечтаеше за „театрален натурализъм“, но осъзнаваше, че сцената е обременена от твърде много конвенции, от класическите единства до изискванията на зрелището, което пречи на свобода, сравнима с тази на повествованието. Кларин, голям театрален ентусиаст, се съгласи, че модните драми все още са обременени от романтични трикове и мелодраматични похвати.
В Испания това първенство на романа позволява формирането на „голям реализъм“ от деветнадесети век , който обединява много различни идеологически чувствителност: консервативния католицизъм на Переда и Аларкон, прогресивния либерализъм на Галдос и Кларин, критичния католицизъм на Пардо Базан, умерения естетизъм на Валера… Всички те приемат за „романен материал“ непосредствената реалност, градска или селска, и изграждат миметични фикции, управлявани от закони на правдоподобието, които имитират, доколкото е възможно, тези на реалния живот.
Мисията на реалистичния романист, напомня ни Кларин, е „да отразява целия живот, без абстракции “. Не става въпрос за това да се повдигнем на сантиметър от земята и да предложим по-добри светове, а за това да разкрием света такъв, какъвто е, с неговото величие и нещастие, с доверието, че от тази конфронтация читателят ще извлече някаква форма на морално или социално знание. Ето защо великите испански реалисти не се отказват от етичното измерение: те вярват, всеки по свой начин, че изкуството може да допринесе за формирането на съвестта.
Поетичен реализъм, мистерия и границите на позитивизма
Въпреки че доминиращият дискурс на 19-ти век сякаш клонеше към позитивистка яснота , самата литературна практика скоро надхвърли тази рамка. Много реалисти, започвайки с Флобер и продължавайки с Кларин и Галдос, усещаха, че реалността не се изчерпва от видимото, нито пък може да се ограничи изцяло до научни обяснения. Имаше тъмни области, интимни противоречия, неизповядани желания и морални мистерии, до които само изкуството, а не науката, изглеждаше способно да докосне.
Кларин, например, настоява, че реалността съществува, но е мистериозна . Когато защитава симпатиите си към натурализма, той уточнява това, като заявява, че изкуството притежава различен вид истина от науките. Романът, казва той, може да формира „цялостно познание за света“ от перспектива, която емпиричното изследване не може да постигне. Затова понякога говорим за „поетичен реализъм“: реализъм, който не изоставя щателното наблюдение, но се осмелява да внуши по-дълбоки, почти метафизични значения.
Това напрежение е ясно видимо в творчеството на Зола: от една страна, тежестта на детерминизма го тласка към песимистични видения, където героите сякаш са в капан от наследственост и среда; от друга страна, неговият собствен оптимистичен темперамент и вярата му в прогреса го тласкат към по-отворени финали, изпълнени с надежда в колективни действия, добре насочена наука или справедливост. Последната му поредица от романи, „Трите града“ и „Четирите евангелия“, вече показват по-идеалистичен и духовен обрат.
Наред с реализма и натурализма, процъфтява и друго голямо европейско движение: това, което бихме могли да наречем „свръхнатурализъм“ или символизъм , което започва с Бодлер и достига кулминация във Верлен, Рембо и Маларме. Тези поети не се доверяват на сетивния свят като „истинска“ реалност и търсят, чрез символизъм, словесна музика и съответствия между усещанията, достъп до непознатото, несъзнаваното или трансцендентното. В Испания Бекер и Розалия де Кастро, всеки в свой собствен стил, представляват този алтернативен път.
Като цяло, литературният пейзаж на втората половина на 19-ти век не е просто черно-бяла конфронтация между брутални натуралисти и ефирни символисти. В много автори, особено в най-добрите реалисти, се крие комбинация от жажда за реалност и осъзнаване на мистерията . Тази комбинация ще бъде ключова за разбирането на последващата еволюция на испанската литература към поколението на '98 и модернизма, както и за запазването на дълбокия и самокритичен реализъм през 20-ти век.
Диалогът между литературата и изобразителното изкуство
Един от най-интересните аспекти на реализма от 19-ти век е припокриването между романа и живописта . За първи път писатели и художници насочват погледа си към един и същ обект: съвременната реалност с нейните улици, домашни интериори, анонимни лица и градски или селски пейзажи. Това сближаване на теми води до много интензивен обмен на техники и перспективи.
Във Франция приятелствата между Зола и Курбе, Мане и Сезан; между Мопасан и Моне; и присъствието на писатели в ателиетата и кафенетата на реалисти и импресионисти, доведоха до своеобразна коалиция срещу академиите и установените власти. Някои картини бяха пряко вдъхновени от романи (като известната „Нана“ на Мане), а Зола дори посвети цял роман, „Шедьовърът“, на живота и фрустрациите на един авангарден художник.
Влиянието се простира от платното до страницата. Много романи на Флобер, Зола, братя Гонкур или Кларин са структурирани като поредица от картини : внимателно рамкирани сцени с множество равнини, игра на светлина и сянка и почти живописно внимание към повърхностите и обемите. Дългите описания, понякога изградени с номинални фрази, се стремят да уловят променящите се впечатления, сякаш са щрихи с четка в импресионистична картина.
В Испания връзките между литературата и живописта са малко по-спорадични, но не по-малко значими. Педро Антонио де Аларкон пише хроники за националните изложби; Франсиско Мария Тубино противопоставя идеалистичните и реалистичните тенденции в книгата си „Изкуство и съвременни художници на полуострова“ и защитава превъзходството на реализма. Самият Галдос се намесва изключително в дебата за изобразителното изкуство през 1884 г., насърчавайки младите художници да „рисуват своето време, това, което виждат“ и изразявайки скептицизъм към академичния историцизъм.
Литературната критика, от своя страна, често прибягва до речник, заимстван от живописта, за да похвали описателната сила на определени автори. Галдос, говорейки за Дикенс , го сравнява с „велик колорист“, способен да представи буря или пейзаж с един-единствен „щрих“, който мигновено осветява множество детайли. А в испанския реалистичен роман не е необичайно даден герой или сцена да бъдат сравнявани с известна картина, както когато Ана Озорес, главната героиня на „La Regenta“, често е свързвана с „Мадоната на стола“ на Рафаело.
От реализма на 19-ти век до съвременния испански реализъм
Наследството на реализма от 19-ти век не се ограничава само до учебниците: то подхранва дълга традиция на испанската реалистична живопис , която продължава и до днес. По време на режима на Франко и втората половина на 20-ти век някои художници възраждат вкуса си към вярност към сюжета, търпеливо наблюдение и щателно изобразяване на ежедневните пространства, но те го правят с чувствителност, дълбоко повлияна от историческата памет и градския опит.
Емблематичен случай е този на Амалия Авия (1930-2011), обучена в Кралската академия за изящни изкуства „Сан Фернандо“ и ключова фигура на т. нар. Мадридска школа. Нейните картини са фокусирани върху град Мадрид: лющещи се фасади, изоставени врати, остарели магазини, полуизтрити табели. На преден план няма човешки фигури, но в следите от живот, преминал през тези места, се долавя интензивна човечност. Камило Хосе Села я описва като „художник на отсъствия“ и „горчив летописец“ на онзи „живот, преминал тук“, оставен от сградите и улиците.
Друга безспорна фигура е Антонио Лопес Гарсия (роден през 1936 г.), вероятно най-търсеният жив испански художник на международния пазар. Антонио Лопес, също обучен в Сан Фернандо и съвременник на Амалия Авия, е станал известен със своите градски пейзажи (като „Мадрид от Торес Бланкас“), интериори и човешки фигури, произведения, разработвани в продължение на години или дори десетилетия. Неговото твърдение „една творба никога не е завършена, а по-скоро човек достига границата на собствените си възможности“ разкрива огромните технически и емоционални изисквания на неговия реализъм.
Мадридската школа на реалистите – която включва, освен Лопес и Авиа, художници като Франсиско Лопес, Хулио Лопес, Мария Морено, Есперанса Парада и Изабел Кинтанила – представлява отчетливо испански начин за продължаване на реалистичната традиция: без крещящи манифести, откъснати от модите на времето, но с абсолютна вярност към наблюдавания обект и много силна човешка връзка между членовете си. Твърди се, че това е единствената художествена група от своето време, където жените са имали същото значение като мъжете в изложбите и признание.
Междувременно други испански реалистични художници разширяват своя тематичен и изразителен диапазон. Кармен Лафон (Севиля, 1934–2021) развива фигуративен стил на живопис и скулптура, тясно свързан с андалуския пейзаж, особено с Национален парк Доняна. Нейните картини, с техните чувствени и сияйни цветове, и строгите ѝ скулптури в бяло, черно и сиво, могат да бъдат намерени в музеи като MoMA, Reina Sofía и Британския музей, което е доказателство за международния обхват на съвременния испански реализъм.
Кристобал Торал (роден през 1940 г.) от Кадис е развил своя собствена иконография около изселването, куфарите, разселването и несигурността, използвайки реалистичен език с голямо визуално въздействие. Неговата инсталация „Абдикацията на краля“ (2014 г.), в която той поставя фигура на крал Хуан Карлос I в контейнер за боклук, демонстрира до каква степен реализмът може да бъде и инструмент за политическа и социална критика. Марио Варгас Льоса подчертава способността му да създава богата и емоционална „пластична митология на изселването“.
В различен дух, Едуардо Наранхо (Монестерио, Бадахос, 1944) работи в рамките на реализъм, пропит със силно съноподобно качество: неговите платна сякаш се колебаят между будност и сън, с прецизно описани сцени, но отворени за символични интерпретации. Той се отличава и като график: неговите серии за „Поет в Ню Йорк“ (1986-1991) и „Генезис“ (1983-1985) на Федерико Гарсия Лорка демонстрират до каква степен реалистичният подход към четката може да съществува едновременно с изцяло поетична атмосфера.
Испанският реализъм се възражда и от по-младите поколения. Фернандо Кобо (Мадрид, 1975) представлява интересен случай: той приема реализма едва след като посещава изложба на Антонио Лопес в музея „Рейна София“ през 1993 г. Оттогава той е нарисувал повече от 200 градски пейзажа, някои от които с голям формат, на градове като Венеция, Ню Йорк, Хавана, Барселона и самия Мадрид. Блогът му представя много от тези произведения, в които красотата на реалния град изглежда неподправена, но с поглед, ясно влюбен в обекта.
Сред съвременниците на Антонио Лопес, Исабел Кинтанила (1938-2017) заема много специално място. Най-младата от мадридската група, тя посвещава по-голямата част от творчеството си на натюрморти и домашен интериор: прости маси, предмети от бита, светлина, струяща през прозорец, кухни или ъгли на къщата. Всичко това е рисувано с изключителна прецизност и почти интимна чувствителност. Самата тя оплаква, че е по-добре представена в музеи в Мюнхен, Хамбург или Вашингтон, отколкото в Мадрид, което говори много за това как съвременният фигуративен реализъм е ценен извън Испания.
Тази група художници демонстрира, че испанският реализъм, далеч от това да е реликва от 19-ти век, остава жизнена форма на изразяване , способна да се ангажира със съвременни проблеми (памет, миграция, институционална криза), да изследва поетиката на ежедневието и да се харесва на разнообразна публика. Няма противоречие между фигуративната строгост и символичната дълбочина; напротив, много от тези художници показват, че колкото по-прецизен е погледът, толкова повече латентни значения се разкриват.
Разглеждайки пътя от романтичния предреализъм до романите на Галдос и Кларин, от Зола до мадридските реалисти на 20-ти век, става ясно, че испанският реализъм не е статичен блок, а традиция в постоянен диалог с времето си: той черпи от науката, без да ѝ се подчинява, спори със символизма, без да се отказва от мистерията, разчита на живописта, за да пише по-добре и вече в нашия век продължава да намира в улиците, пейзажите и най-обикновените предмети най-добрия възможен материал, за да продължи да разказва кои сме.
